说起剑仙，很多人首先想到的是仙侠里的酒剑仙，他逍遥自在玩世不恭，一手拿着神剑，一手拿着酒壶，或是御剑飞行，或是千里之外降魔，实在是令人神往。毕竟是文学作品，那么在异世界，也有剑仙吗？

之所以称为“剑仙”，肯定与剑离不开关系，不过异世界的剑分为有形之剑与无形之剑。有形之剑就是人们常见的宝剑，李唐的剑又被称为法剑、神剑、灵剑等，仙真们手持神剑降魔卫道，护佑天下苍生。而无形之剑实则为炼气。

李唐家族都挺喜欢学道人，却从不以道人自称。

李唐第一位半神就曾说过，学道人第一要炼剑，剑即先天元气也。第二要铸镜，镜即先天元神也。修炼体内的肺金之气，内丹外用，以此来御敌。

而李唐家族，自超凡脱俗开始至今，一直以剑仙自居。

自李唐重组联邦以来威名赫赫，但是这名声却不是吹起来的，而是实打实的“打出来”的。

第一代李唐家主重新带领家族重回地面，他的形象仙风道骨、神采飞扬，身负三尺青锋长剑，惩强扶弱，救助世间疾苦。当时李唐的名气极大，世间多有能人拜在其门下。

而真正强的是那本命飞剑，以及天遁剑法，这里的剑法并非有形之剑，而是内丹修炼之法“一斩无名贪嗔，二斩无名爱欲，三斩无名烦恼”。

但是李唐却认为像飞剑取人首级这种剑法只是未节小技，真正厉害的是斩断人的烦恼、贪嗔、色欲之剑，故而世人都称呼李唐的剑修传承为剑仙传承。

而李唐传承甚至更加遥远，他们还有一门御剑之术，相传来自上古时期的大神广成子。

其御剑之术，日行千里，人至既剑到。

所以李唐所过之处，无不臣服，直至今日，财团并立，组建新世纪。

“那我们呢是?是随之，还是...。”

老人摇摇头说道:“我们有些不同，确实不否认李唐确实有他的过人之处，但我们也有我们的强处”

“我们族内传承也是源至灾变前，甚至也是古时期传承下来的”

传承名为“画师”

画师起源过于长久，而且时至今日也不好去说明当时的情况，就不一一介绍了。

虚幻之境

画外之境

拙丑之境

孤寂之境

萧散之境

淡雅之境

简约之境

心灵之境

“这几个境界，不分先后，皆属于画师传承的组成。”

少年点头道这么多那要如何拟画。

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够表达人对客观世界的幽微感受。

客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。我认为古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。

我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。

只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。现代的画师，特别是文人画师受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

而美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。

画师们意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是古代传统美学中十分重要的一环。

而老子却提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露，反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

画师所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，画师在心灵上往往是孤独寂寞的。

寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

萧散亦是古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。”宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等;以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等;以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。场景画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。

族内古代史料记载唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。

而李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与画师的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

至于云清风淡，是画师心仪的境界。魏晋两朝士人深得淡雅之趣，而宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

笔简意浓，笔简韵长，是画师作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。

“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我却觉得，笔简，是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法;先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，留下的寥寥数笔，足以抵得过满纸笔墨，甚至比满纸笔墨的容量更大，因为有许多含义尽在不言中、尽在画面外。

这时老人又说道，你要多下苦功夫，毕竟画师错了画神佛外还要画，阵图。

从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似，向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

“记住”重要的一点，要对画中内容多加些敬畏之心。

以往的画师要么，记不住画中内容，要么就是缺乏敬畏，我们精神世界与天地贯通，用世界意志为笔，描绘世间。

而且与世界意志连接越多，精神力量就会越强，而我们的超凡之力就来自于人的精神意志。

画师作画也需要聚精会神，精神力日积月累的增加，又有助于提升境界，多作画就算是在修行了。

等之后的郁金莺尾草到后，你含着它拟画，速度就相当快了。

哦，对了还有一件事，你得多读书，毕竟画师是脱离不开文人这个二字的。

以后有机会带你去观拟那些古代壁画，这样容易领悟境界。